Frank Miller es, dentro del magro espectro de la historieta estadounidense, un renovador del lenguaje. Sus obras han aportado al cómic americano la cuota de expresionismo del que mayormente había carecido –a pesar de los esfuerzos previos de artistas como Jim Steranko o Neal Adams–, acercándose a comienzos de los '90 a un nivel de tratamiento gráfico cercano al que Alberto Brecia llegara con Mort Cinder en los tempranos '60. Esta comparación, que puede parecer odiosa en principio, intenta en realidad ser un elogio.

Miller es también responsable de revitalizar el más popular de los subgéneros del cómic americano, el de los superhéroes, a través de la conversión dramática de uno de sus personajes paradigmáticos: Batman. Su Dark Knight Returns (El regreso del Sñor de la Noche), con un Batman ya maduro e innegablemente esquizofrénico, un lirismo gráfico de alto impacto apoyado en muy altos contrastes entre blanco y negro, y un creciente cinismo (prácticamente debutante en la historia del encapotado) presagiaban la obra posterior: Sin City.

La serie –iniciada con los libros The Hard Goodbye, A Dame to Kill For, The Big Fat Kill y That Yellow Bastard– se basó en una trasposición de lo más típico de la novela negra (los títulos mismos remiten enseguida a Chandler y a Hammet) a un cómic moderno con un escenario más recargado de sensualidad y violencia, que se apoyaba aún más en el contraste de la tinta pura sobre el papel, con apenas algunos detalles de color, primordialmente rojos. Lecciones aprendidas también de Víctor de la Fuente («el blanco es color») que no habían echado raíces suficientes en Estados Unidos, y en un momento en que la tendencia general iba en dirección opuesta.

Sin City rescató las líneas de diálogo lacónico y el lamento en off, clásico del perdedor, y obturó aún más la visión del género sobre el conjunto mujeres-armas-policía-corrupción, quitando prácticamente todo elemento anecdótico de la historia, como un concentrado del bajo fondo.

Robert Rodríguez, como amante de los cómics y de la cultura de géneros americanos, esperaba la ocasión de trabajar sobre este material. Si algo conoce al dedillo este director tex/mex es cómo moverse en los límites exteriores de Hollywood, siempre apoyado por su mentor Quentin Tarantino, otro fanático del cómic y los géneros menores. Ambos son unos increíbles estiradores de presupuestos, y mantienen un cierto estilo outsider que les facilita enrolar a toneladas de gente con mucho menos de lo que la mayoría debería desembolsar.

En este caso, Rodríguez consiguió plata, pero además reclutó a una enorme cantidad de actores y técnicos de moda que se sumaron a un proyecto sabidamente polémico y experimental. Reciclando la experiencia acumulada en sus proyectos anteriores, especialmente la serie Spy Kids, donde usó y abusó in crescendo de los recursos de la animación con computadoras, para Sin City trabajó principalmente alrededor de fondos verdes que finalmente integran escenarios virtuales, y una fotografía basada en planos múltiples con enorme profundidad de campo, contrastados hacia la dicromía del cómic, tratando de «traducir» (en sus propias palabras) el diverso de Miller en forma literal.

Sin negar ciertas calidades técnicas de la película, el malestar fundamental que me produjo es esta literalidad. El cine –sabemos, o deberíamos saber– no es lo mismo que el cómic. Aún cuando son dos lenguajes con grandes simetrías y simbiosis, y cuando ambos integran una narración de línea de tiempo con una sintaxis visual, tienen características diferentes que brindan su capacidad expresiva a cada uno.

En mis oídos, los diálogos que funcionan en el contexto de un globito, se desinflan al ser pronunciados por los actores. Los rostros contracturados del papel se convierten en poses en el film, y los escorzos y cuerpos en movimiento de la historieta, al tratar de mantener el mismo estatismo en la película, semejan aviones de papel. Visualmente, la composición de los cuadritos construye una estructura geométrica donde el balance se da en la página, y se refleja en el juego de páginas enfrentadas. En la pantalla, esta composición se disocia y si bien existe una posibilidad de composición en el cine que tiene que ver más con el ritmo y la sincronía, Rodríguez prefiere –equivocándose a mi juicio– forzarse a mantener la composición original, que no tiene el marco de continuidad apropiado.

El resultado final es un híbrido más cercano al video clip que al cine, y que no hace total justicia al cómic original. Tal vez en este sentido, Tarantino haya quedado mucho más cerca en Kill Bill, manteniendo mucha de la estética, sin olvidar que el cine tiene convenciones lingüísticas dentro de las cuales hay enorme lugar para la experimentación y el juego.