1. La lucha contra el crimen en la ciudad de los diseños

Benjamín (1980) afirmó que en el origen de la literatura detectivesca se encuentra esa sensación ominosa que angustiaba a los hombres de fin de siglo: la idea de que el anonimato de las grandes ciudades protege al criminal de sus perseguidores. La masa actúa reduciendo cada uno a todos; el anonimato de la sociedad urbana anula lo diverso. La sociedad burguesa, la misma cuya pintura ejerció el retrato, queda presa de su propia dinámica masiva en la que ve disolverse la identidad y, al mismo tiempo que en sus casas enfatiza las marcas de lo personal, comienza a instrumentar una red de sistematización racional de los individuos. Impulsa la numeración de las viviendas, desarrolla procedimientos de identificación de personas y, finalmente, aprovecha la invención de la fotografía que «hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre» (Benjamín,1980: 63). La aparición de la fotografía coincide -como también hace notar Benjamin- con la aparición de la literatura policial, que viene a constituirse en un intento de conjurar racionalmente aquella paranoia.

No tantos años después, en el 2019, la ciudad desbordaría aquel proyecto de control del siglo XIX. En Los Ángeles de la película Blade Runner la superposición de objetos ha concluido por saturar cualquier pretensión de ordenamiento racional. Ya no se percibe el origen humano de la ciudad. La naturaleza ha sido reemplazada por los productos del diseño. En L.A. 2019 hasta la lluvia ácida es un artefacto descontrolado, una novedad incesante introducida por la contaminación. Pero la ciudad de Los Ángeles en Blade Runner, no es Metrópolis[1] , ni es Alphaville[2]. El paisaje urbano de L.A. 2019 niega su condición de diseño. Su coherencia no es racional sino histórica y por eso contrasta con los escenarios a los que nos tenía habituados la ciencia ficción cinematográfica de los años ‘60 y ‘70 en la que el futuro era homogéneo en cualquiera de sus dos versiones, la del producto completamente a estrenar o la del tipo ruina del presente, y siempre se proponía como alternativo respecto del presente, ya sea por destrucción o fractura. En Metrópolis la coherencia está dada por la organización en estratos polarizados, la ciudad de arriba y la ciudad de abajo, el ámbito del control y la factoría. En Alphaville todos los lugares son uno en la «mente» de la computadora, como sucede en la nave de 2001, Odisea del espacio[3]. Hay dos aspectos  comunes a todos estos universos ficcionales: la historia está excluida de la puesta en escena, y la racionalidad del universo artificial es de conjunto[4]. En cambio este futuro de Los Angeles 2019 está construido por la acumulación y yuxtaposición de objetos que el tiempo le ha arrebatado al hombre, los «utensilios» que nuestros antepasados construían como instrumentos para prolongar las capacidades humanas, se han vuelto autónomos y ajenos, y no es posible ver en ellos su origen humano. Los objetos se han hecho paisaje. El medio ambiente es un bosque de carteles luminosos naturalizados en la medida en que han perdido su teleología y su carácter de mensajes y «están» allí alejados de su motivo; la saturación anula el texto apelativo y nadie, en la ficción, responde a los reclamos murales; nadie toma Coca-Cola. Pero también es más creíble este futuro en el que los autos voladores aterrizan y despegan de calles hacinadas, invadidas de negocios sórdidos. La convivencia de las modas, de los muebles previsibles mezclados con otros de líneas más audaces, los objetos que permanecen (las botellas, el vaso de whisky, las marcas, un auto viejo) junto a los nuevos  productos de la tecnología, ubican a la ficción en el mismo continuo que el presente. Es la historia la que ha construido ese futuro inhóspito, la historia entendida como caos, como un ordenamiento no humano, inaferrable, de los artefactos producidos por el hombre. L.A. 2019 ya está, de alguna manera, entre nosotros.

Pero ese inhóspito paisaje de los objetos encierra algunos lugares amables allí donde se insertan las marcas del género. La oficina policial del capitán Bryant y el departamento de Deckard tienen la composición visual y narrativa del cine policial negro y su reconocimiento ofrece a la mirada del espectador protección de lo ominoso que encierra el entorno urbano, porque se insertan en la sintaxis previsible de este código. Lo extraño y lo familiar se equilibran en la clave intertextual que propone la presencia de los motivos y los tópicos clásicos del policial negro: la primera persona del narrador en off, el abrigo del blade runner, su escepticismo, la relación al margen de la ley del detective con la mujer, la investigación solitaria e itinerante que vincula los mundos fraccionados que componen la ciudad (Jameson, 1992; 63).

Pero el detective hard-boiled de la Los Ángeles lluviosa del futuro persigue un sólo delito. La descontrolada sociedad futura apenas se propone distinguir del  anonimato urbano un único tipo de criminal, el replicante. El crimen de los replicantes es su condición de simulacros, su modo falso y perfecto de no ser hombres en la ciudad de los seres humanos que quedan: ser réplicas (Cabrera Infante,1988). Los hombres artificiales concentran la paranoia en los epígonos de la ciudad burguesa porque alcanzan la exasperación del ocultamiento: son lo que simulan, y delinquen trágicamente en ese empeño. Rick Deckard debe «retirarlos» de ese destino. Separar a los replicantes camuflados debajo de la piel que portan[5] de entre los hombres y eliminarlos, esa es la tarea del policía del siglo XXI.

2. El último analista

Luego de un paneo de apertura, largo e intermitente  sobre la noche apocalíptica de la ciudad llena de luces y de fuegos, la cámara nos lleva a una ventana del edificio piramidal de la Corporación Tyrrell que fabrica los replicantes. En una oficina donde un hombre comienza a practicar un test a otro hombre. Un hombre que mira y otro que es observado. El que mira cuenta con un método para ayudarse en su tarea porque lo que mira está detrás de lo que se ve. Al mejor estilo del policial de enigma, el investigador confía en darle sentido a los índices que surjan de las respuestas y de la pantalla. León, el entrevistado, interrumpe la secuencia investigativa efectuando varios disparos sobre su interlocutor. El herido es un blade runner. Su efímera presencia en la pantalla lo había mostrado como un burócrata aliñado y seguro de su método. León, resulta ser, efectivamente, un replicante.

La secuencia siguiente ocurre en la calle. Rick Deckard revisa el diario buscando trabajo. En primera persona el narrador en off nos cuenta que es un «ex-policía, ex-blade runner, ex-asesino». Ese texto complejo que componen su ropa, su modo de narración, su relativa marginalidad, nos dice también que Rick Deckard es Philip Marlowe en Los Ángeles del siglo XXI. No demasiado exactamente, porque Deckard, si bien había renunciado a la policía, termina trabajando por cuenta de la institución. Pero ese retorno adquiere casi las características de un contrato privado: es sólo para un trabajo (el retiro de los cuatro replicantes Nexus-6 que regresaron a la tierra), se funda en una motivación económica (Deckard está desocupado y no parece tener perspectivas de conseguir trabajo) y, al modo de la serie negra, la misma relación económica funda la ética de este detective (Piglia, 1979) y le permite tomar distancia de cualquier motivación ideológica respecto del trabajo que tiene por delante. La relación de Rick Deckard con la policía es ambigua, por un lado reproduce los tópicos propios del género (conflicto, suficiencia, cierto desprecio) y, si se mira del revés, estos aparecen disimulando la relación más estructural, en la que Deckard es policía, y por lo tanto actúa por cuenta de las instituciones de la sociedad, ya que no hay interés privado, particular, en la caza de replicantes. Deckard trabaja solo, aunque en ocasiones lo acompaña Gaff, pero cumpliendo apenas un rol de chofer y de  mensajero del Capitán Bryant. Como toda conjunción, elemento transicional, al mismo tiempo vincula y denuncia la separación. Hay razones que justifican esa ambigüedad. Rick Deckard es superficialmente Marlowe, pero básicamente también es Dupin o Sherlock Holmes. Su cometido es aquel que Benjamin adjudicaba al policial de enigma: expresar la voluntad burguesa de identificar al criminal, garantizar la tranquilidad de que es posible discriminar lo diferente. La tarea analítica del blade runner es esencialmente la de la primera escena, la aplicación de un método para distinguir el hombre del artificio. Aunque escéptico respecto de su función punitiva, Deckard es, sin embargo, dueño de algunas certezas: su oficio y el método.

La investigación del blade runner se basa en el método abductivo[6]. Tanto el test de Voigt-Kampff, procedimiento específico para la detección de replicantes, como la investigación que Deckard realiza sobre las fotografías encontradas en la habitación de León y la que efectúa para determinar el origen de la escama, se fundan en la teoría de que el carácter artificial de un sospechoso se determina en un substrato que se encuentra oculto a la percepción superficial. Son indicios que están debajo de la forma los que connotan el carácter artificial del ser. Esta mirada es la vez analítica (desagrega la percepción superficial) y profunda (se ubica debajo del estrato superficial); implica dos procedimientos: una mirada capaz de ver lo que no se ve y, ya en ese nivel de percepción profunda y de acercamiento, que supone la dispersión del todo en una cantidad de fragmentos -procedimiento perfectamente ilustrado en esa remake electrónica de Blow Up[7], cuando Deckard analiza la fotografía en su computadora-  una teoría que permita identificar los índices pertinentes, jerarquizarlos y relacionarlos en la configuración de un sentido. Las preguntas del test apuntan a desarmar la corta experiencia de los replicantes hasta el punto de alcanzar su completa desarticulación, poniéndolo en la imposibilidad de referir la experiencia contenida en cada una al conjunto de la conciencia. El pequeño televisor que permite observar las reacciones del iris implica la selección de un espacio semióticamente privilegiado en el que se inscriben las reacciones que se asocian al colapso de la personalidad del individuo analizado.

Para el análisis de la fotografía Deckard procede buscando detalles que no resultan relevantes -no se ven-, para eso desarma la escena, acerca el plano, se introduce en la dimensión barroca[8] de la luna del espejo y rompe el encuadre y la perspectiva de la fotografía hasta encontrar la cara de la mujer acostada y en ella el tatuaje de la serpiente. Y obtiene de la computadora otra fotografía. ¿De qué manera estaba esta fotografía en la primera? De una manera radicalmente discontinua, fundada no en la secuencia de imágenes sino en la autoridad del monitor de la computadora que genera esas imágenes televisivas dentro del cine.

Con la escama que sacara de la bañadera en la habitación de hotel, Deckard acude a un puesto del  mercado y la anciana que lo atiende introduce la muestra en el microscopio electrónico. La pantalla nos muestra la estructura molecular de la escama, y en ese nivel vemos, Deckard ve, la anciana experta miradora le hace ver, le lee, la marca del fabricante: el síntoma, que es mensaje, se encuentra a nivel molecular. El indicio marginal caracteriza todo el ser del ente, lo in-forma, lo resignifica completamente, cambia la mirada que se efectúa sobre él. El mismo procedimiento indicial le permite a Deckard llegar de la escama en la bañadera a la mujer que en el bar baila con la serpiente. De la escama artificial de la serpiente a la mujer artificial.

La investigación de Deckard produce tres imágenes electrónicas (tres sentidos) que un procedimiento de abducción vincula a la imagen superficial de la que partió. La lógica de la secuencia cinematográfica es desplazada por otra que se sostiene en una postulación teórica de la policía del mundo ficcional; la mirada de la cámara yuxtapone imágenes cuya sintaxis sucesiva[9] es reforzada en razón de fundamentar la continuidad recurriendo a otro nivel de sintaxis narrativa estructurada por ese aparato epistemológico instalado en el universo fílmico mediante su inscripción en el género policial, y por los blade runners: la percepción está impugnada, necesita del ejercicio de un oficio racional para su validación/falsación[10]; la verdad radica en un estrato inferior al que percibe la experiencia, al que se accede a través de la razón metodológica[11]; este oficio se ejerce desde el lugar de la ley (incluso el padre de los replicantes, Tyrrell recurre a Deckard para que experimente en su nuevo diseño el test de Voigt-Kampff); los signos de la condición artificial se encuentran en los indicios marginales de las imágenes que  nos ofrece la percepción superficial. La identificación de este esquema teórico permite extraer algunas conclusiones: la instalación de una sintaxis abductiva en la narración rompe el continuo temporal como estructurador de la narración cinematográfica, y lo reemplaza. Los replicantes sólo son posibles, y con ello el crimen en L.A. 2019, a partir del cuestionamiento de la percepción. Es decir, es la ley la que crea el crimen[12]. El delito de ser réplica sólo puede ser pensado fuera del curso del tiempo, de la historia, y fuera del ámbito de la experiencia.

Lo mismo sucede con la secuencia de preguntas que realizan los blade runners durante la ejecución del test. La serie se propone producir una cantidad de respuestas descartables a los efectos del sentido, hasta el momento en que se produzca el silencio significativo. El blade runner conduce el análisis de la experiencia del sujeto analizado en el postulado de que la fragmentación de esa experiencia, la supresión del relato, vaciará la precaria personalidad artificial. ¿Es la falta de infancia lo que caracteriza al replicante? ¿Es la falta de la etapa de elaboración de la personalidad lo que permite postular que los replicantes no han tenido tiempo para construir sus emociones[13]? De hecho el perfeccionamiento de Rachel respecto de los otros Nexus-6 está en sus recuerdos implantados. Rachel tiene infancia, aunque incompleta: le falta la densidad que otorga la historia. Se necesita una mayor cantidad de preguntas para descubrir su silencio, pero finalmente el vacío llega. Conocedores del psicoanálisis, a modo de analistas forenses, los blade runners fiscalizan la personalidad de los artificios rastreando su constitución en el orden simbólico[14].

Siguiendo la categorización que hace Lacan en su  análisis de La carta robada[15] de Poe, los vigilantes ocupan el lugar de la mirada que ve lo que los demás no ven. Pero ese lugar lo ocupan, no como el Dupin descentrado respecto de las instituciones torpes y dueño y ejecutor de una ciencia individual, sino como mandatarios de un lugar social cuyo saber ejercen con distintos grados de destreza[16]. Tanto en el policial de enigma como en Blade Runner la caracterización del delito es social e institucional, pero en la película el método investigativo está asociado a la caracterización del delito en un par cuyos dos términos se implican mutuamente. El método produce el delito.

3. Apología de la forma

Ese hombre enorme, angustiado y lleno de desazón, que enfrenta las preguntas del blade runner en los primeros momentos del film, más parece un ratón de laboratorio encerrado en su laberinto que un criminal. Su desproporcionada respuesta parece, incluso, el zarpazo defensivo de un animal acosado y no la fría ejecución de un crimen. Las primeras imágenes de los replicantes en Blade Runner discrepan de la serie de archivo que, más tarde, el Capitán Bryan le muestra a Deckard en las oficinas de la policía. Hay en ese enorme ser indefenso la ternura de King Kong[17] que no se percibe en las imágenes electrónicas del prontuario que remiten a la calificación social y son acompañadas por la descripción de sus aptitudes de diseño.

La investigación de Deckard lo lleva a la habitación de hotel que ocupaba León donde encuentra una cantidad de fotos de familia. Es el punto de contacto entre dos tareas análogas que se tocan para abrirse en direcciones opuestas. Los replicantes también realizan una investigación. Roy es, como su oponente, un detective que quiere saber el por qué de su condición artificial, de su caducidad inminente y para eso debe recorrer la estructura de poder de la sociedad y develarla. Roy debe ser leído como el detective hard boiled que Deckard no es del todo. Las marcas del género negro en Deckard, introducen en el texto fílmico la clave genérica que permite el desplazamiento para la lectura de Roy y sus compañeros replicantes en esa clave. El saber del detective en los policiales de enigma se funda en la posesión del método mientras que el detective de los thrillers funda su saber en la experiencia[18]. En Blade Runner  Deckard  no es el único poseedor del método, y su lugar privilegiado en la policía respecto del saber se debe a su experiencia en el método. La doble adscripción de Deckard al detective de la novela de enigma y a los Marlowe del thriller permite por un lado la asociación policía/detective/método racional por sobre la mirada superficial y por otro, permite separar a Deckard del conjunto institucional, emplazar su oficio racional en la calle y proyectar el discurrir de su investigación sobre el mismo eje de sentido que recorre Roy en la dirección contraria. Deckard parte de una certeza cuya vinculación con el poder lo convence cada vez menos. Retirar replicantes y matar son conceptos diferentes en el marco de la teoría que sustenta el poder (emblematizada en el test de Voigt-Kampff) pero no parecen tan diversos en la ejecución del oficio; cuando mata a Zhora lo que hay en el suelo, después de los balazos, tiene aspecto de mujer muerta.

Roy, en cambio, posee una duda y la angustia que esa duda genera. Los replicantes quieren saber por qué les han asignado la muerte prematura, en qué se funda el orden que los ha hecho efímeros. La investigación de Roy y sus compañeros es un itinerario por el que buscan reunir las partes dispersas de su propia condición artificial, y en el que encuentran la estructura del poder, la unidad de la Ciudad fragmentada. La visita al viejo diseñador de ojos, al diseñador genético, J.F. Sebastian (los cuerpos repetidos, remedados en los autómatas biológicos), y finalmente la visita a Tyrrell, el creador, son los peldaños de un ascenso en la anagnórisis del poder. Tyrrell responde la pregunta con la respuesta que Roy intuía: «Cuanto más brilla una luz, menos dura. Y tu has sido muy, muy brillante, Roy». Les toca morir porque son diseños y la lógica del diseño industrial es ser reemplazados por nuevos diseños más eficientes[19], o simplemente, diversos. Para lograr su autonomía deben eliminar a sus creadores, deben independizarse del diseñador. La investigación de los replicantes es una recorrida por la estructura de poder de la sociedad, cuyos eslabones van destruyendo, la cadena lógica del método que funda el orden social que los destina a la criminalidad y a ser muertos. Roy muestra la verdadera trama de la organización social desmitificando la estructura de poder de Tyrrell. Roy debe destruir a sus diseñadores para probar la verdad que construye, que el diseño puede sobrevivir a los diseñadores, que por lo tanto no es diseño; es lo que se les niega: vida. Y su método de verdad es la experiencia, una experiencia que -al revés de lo que sucede en el policial negro- construye hacia el futuro: los replicantes edifican su vida pasada coleccionando fotos; suprimiendo al analista y a su test refutan la postulación teórica del poder según la cual  hay una verdad detrás de la forma, e imponen la experiencia inmediata como única dimensión de lo real; eliminando a los diseñadores otorgan autonomía al diseño, prueban que puede sobrevivirlos, construyen por lo tanto una verdad experiencial: el diseño ya no es tal.

Roy, como en el policial negro, ejerce violencia en su investigación porque su búsqueda revela la estructura de poder de la sociedad que se expresa como violencia y únicamente reacciona ante la experiencia de la violencia. Esa misma violencia que constituye el reemplazo del poder por parte de Roy le permite construir la prueba definitiva de su humanidad. En los techos de la ciudad, en las alturas de las que desplazó el orden racional de Tyrrell, el replicante, la pura organicidad, la razón pura, permite vivir a la paloma y a Deckard y, de artificio perfecto que era, se convierte en ser vivo y puede morir.

4. Elogio de la percepción

Blade Runner como película policial refuta el género y como cine de ciencia-ficción diluye los límites entre lo natural y lo fabricado. La impugnación del policial se verifica para sus dos vertientes: el policial de enigma y el thriller. Rick Deckard es un investigador cuyo método abductivo resulta sistemáticamente invalidado por lo evidente que la experiencia produce y, a la vez, es un detective serie negra plenamente ingenuo frente a esas mismas experiencias que lo sorprenden y se le imponen en el decurso de la acción. Deckard va siendo desplazado, por la acción de los replicantes, del lugar del saber que las instituciones, su oficio y el género le habían asignado. Es Roy el que sabe, el que ve lo que los demás no ven porque su mirada es anterior a la sociedad y al método: su mirada es natural, es experiencia directa, y es verdadera. Los replicantes van desmontando la taxonomía en que el método organizó al mundo con la autoridad que le otorga la experiencia de su visión primordial. Roy recorre el itinerario de su fabricación y elimina el camino recorrido en cada instancia negando las partes hasta aislar el todo orgánico que siente ser e independizarse del proceso tecnológico que la sociedad afirma que está en su origen y que él no percibe y niega[20]. La razón saturó el artificio, resumió el doble (Rachel, que no sabe si es o es utensilio) en un organismo autónomo capaz de realizar experiencia y hacer su historia.

La misma ejecución de su crimen es la primera impugnación de la taxonomía. Al ingresar a la ciudad en la que están prohibidos los replicantes confunden el orden impuesto y desatan la acción policial para restablecerlo. Pero el relato no se resuelve en la polaridad establecida por esa ruptura del ordenamiento racional, la suprime; los replicantes matan replicantes o salvan humanos: Rachel mata a León para salvar a Deckard; Roy salva la vida de Deckard en el clímax del enfrentamiento y luego muere naturalmente, Deckard en lugar de retirar a Rachel huye con ella, se van de la ciudad como dos seres humanos o como dos replicantes que ya saben lo único que importa, que la frontera que los separaba era un artificio creado por la razón. Ya no pueden distinguirse el villano y el crimen en el seno de la sociedad unificada por la continuidad de la percepción. Han sido destituidas las miradas analíticas que ejercen los blade runners a través de las imágenes electrónicas. La pantalla del artefacto que apoya el test de Voigt-Kampff  confronta con las fotografías de infancia que Rachel le muestra a Rick Deckard en su departamento. Otras fotografías familiares, las que los policías habían encontrado en la habitación de León, son sospechadas por el investigador que las somete a un proceso analítico con su computadora. La imagen del monitor interrumpe la continuidad de la percepción, analiza los fragmentos y selecciona síntomas que Deckard ordena en otra continuidad. Entre la imagen electrónica y la fotografía la relación se funda en el método de los índices convergentes (Rosa, 1992; 7): un cuello de mujer y una serpiente tatuada que no percibía la mirada original, se relacionan con la escama y con otra imagen electrónica, la del microscopio, que postula la presencia de un rótulo con la marca del fabricante. El método orienta al investigador hasta llevarlo al paradero de la replicante, pero la ejecución lo confronta con la imagen de un cadáver de sexo femenino. La experiencia se impone y deroga las imágenes artificiales de la televisión. Ver a través de la televisión y simplemente mirar son los dos extremos del itinerario involuntario del blade runner. Desde el momento en que le muestran el video-tape de la entrevista de León con el investigador inicialmente cancelado y el video-prontuario, hasta el encuentro cara a cara con Roy, en las azoteas. La televisión impone y fundamenta la organización de la ciudad mediante la elaboración racional de imágenes cuya vinculación con el continuo de la percepción es arbitraria. Frente a ella Roy esgrime la autoridad del ojo, que registra la experiencia: «Si pudiera ver lo que he visto yo con sus ojos» le dice al anciano diseñador de piezas oculares y finalmente, frente al policía despojado de poder y de método, frente al hombre que mira, Roy pronuncia el elogio de la percepción: «He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque ardiendo sobre el hombro de Orión. Rayos ‘C’ brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tanhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.» Haber visto es la prueba de la vida. No hay nada que ver detrás de lo que Deckard está mirando: un hombre que ha vivido y muere.

Cuando Deckard regresa a su departamento registra el ambiente con precaución residual. Dos televisores encendidos ya no significan nada, apenas emiten luz que ilumina el rostro de Rachel durmiendo cubierta por una sábana blanca.

No hay más acontecimiento que el que evidencian los sentidos, ninguna otra realidad que la que acontece. La ilusión del doble se desvanece con la investigación que pretendía, como la metafísica, protegernos de lo real (Rosset, 1993).

En la sociedad del futuro ya no hay tarea para el vigilante, su certeza se ha desmoronado junto a la validez de su método y de las imágenes electrónicas. El género policial ha sido refutado y el detective y el criminal son definitivamente lo que parecen: un hombre frente a una mujer.Y de allí viene a sacarlos el cine, que es la vida: la mirada natural que ha visto lo que muestra. El cine, aún no contaminado por los efectos digitales, se hace presente  en el relato de la mano del happy end[21], explicitándose en ese final de película que sólo puede constituirse en afuera de Los Ángeles 2019, en otro lugar de la ciudad presidida por la gran pantalla de televisión, por obra de la retórica cinematográfica. Las fotografías son fotogramas que registran momentos de un continuo que es el cine, que se mete en el texto para rescatar a los protagonistas y hace posible ese mundo natural sin artefactos, alternativo respecto de la ciudad del diseño, en el que todavía se puede hacer otra historia y en el que el happy end resulta, como siempre, el augurio de un principio feliz.

Notas

1- Metrópolis, Fritz Lang, Alemania, 1926.

2- Alphaville, Jean-Luc Godard, Francia, 1965.

3- 2001, Odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968.

4- Con todo hay diferencias importantes: en Metrópolis se explicita el origen humano del diseño, incluso está personalizado en Federsen y en Rotwang, el científico. Todavía predomina la concepción individual de la ciencia y es fuerte la idea de que la deshumanización del mundo técnico tiene origen ético. En la películas de los años sesenta/setenta, en cambio, el universo artificial se percibe como autónomo respecto de los hombres que lo habitan. Esta propuesta es muy explícita en Logan’s Run (Estados Unidos, 1976) de Michael Anderson.

5- La policía de L.A. 2019 llama «portapieles» a los replicantes.

6- Para todo lo referido a la abducción y el método policial tuvimos a la vista el libro editado por Umberto Eco y Thomas A. Sebeok: El signo de los tres. Dupin, Holmes, Peirce. Barcelona, Lumen, 1989, en especial: Sebeok, Th. Umiker-Sebeok, J. «Ya conoce usted mi método»: Una confrontación entre Charles S. Peirce y Sherlock Holmes; Ginzburg, Carlo: Morelli, Freud y Sherlock Holmes: Indicios y método científico; Hintikka, J. y Hintikka, M.: Sherlock Holmes y la lógica moderna: Hacia una teoría de la búsqueda de información a través de la formulación de preguntas; y Eco, Umberto: Cuernos, cascos, zapatos: Algunas hipotesis sobre tres tipos de abducción.

7- Michelangelo Antonioni,1966.

8- El barroco es una clave gravitante en la película, como bien hace notar Alberto Cardín (1988). Los ambientes atravesados por luces frías y calientes, los personajes deformes y los pronunciados contrastes que propone constantemente la puesta en escena, los magníficos muñecos de J.F. Sebastian que parodian/reproducen la sociedad y remiten a Velázquez. Esta clave es especialmente apropiada, la pintura barroca otorgó autonomía estética a los objetos (Dorfles, 1972).

9- Pérez Rasetti, C., Ricaud, Nora: «Para una teoría del cuento». Waxen Nº 5, marzo 1994,Río Gallegos, U.N.P.A. pag. 11. Llamamos sintaxis sucesiva a aquella de configuración débil, en la que los hechos están vinculados apenas por el ordenamiento discursivo.

10- La ciencia es social, y, en Blade Runner, se exaspera este rol porque lo ejerce la policía. Se trata de un ejercicio inquisitorial de la ciencia.

11- Deliberadamente, pero con esfuerzo, he resistido la palabra «esencia» para designar al nivel en que los blade runners ubican la verdadera condición de los seres. Modernos en sentido estricto, postulan este estrato como un nivel de sentido, de «configuración».

12- Nótese que lo que está prohibido a los replicantes es vivir en La Ciudad; de esta clandestinidad se derivan los asesinatos en que estos incurren. El caso de Rachel constituye el ejemplo más claro en ese sentido.

13- Una curiosidad seguramente no arbitraria: en El extraño caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson lo humano se identifica con lo racional, mientras que lo inhumano está representado por los instintos y la pasión. En Blade Runner lo que se pretende de un ser humano son los sentimientos, pero esta pretensión se esgrime desde la razón.

14- Lacan, Jacques, «El seminario sobre la Carta Robada», Escritos, México, Siglo XXI, p.6.

15- Lacan, Jacques, op.cit. p. 9.

16- El Capitán Bryant le reconoce a Deckard esa especial destreza, lo que resulta bastante obvio ya que su reemplazante fue sacado de escena a balazos en los primeros minutos del film. Pero véase que uno y otro aplican la misma metodología, al contrario de lo que sucede tanto con Dupin en los cuentos de Poe, como con Sherlock Holmes, en los de Conan Doyle. Estos dos se diferencian de sus competidores policiales, explícitamente, en el método.

17- King Kong, Cooper-Schoedsack, Estados Unidos, 1933.

18- Confróntese Piglia, Ricardo: «Introducción» a Cuentos de la Serie Negra. Buenos Aires, C.E.A.L., 1979.

19- Dorfles, Gilo: Naturaleza y artificio. Barcelona, Lumen, 1972, ver el capítulo II. «Objeto natural y objeto artificial».

20- Confróntese Jameson, Fredric: «Sobre Raymond Chandler», en Link, 1992, pag. 63. «Como ya no existe una forma privilegiada de experiencia que pueda aprehender la estructura social en su totalidad es necesario inventar una figura que pueda sobreimprimirse a la sociedad como un todo, una figura cuya rutina o modo de vida le sirvan para ir hilvanando estas partes separadas y aisladas.» Esta figura, convocada en el film por las marcas de policial negro, ha sido transferida a Roy.

21- Hay un versión que asegura que el final feliz habría sido una imposición de los productores, y que fue tan ajena a la concepción del film que incluso se utilizaron para el montaje tomas de paisajes rodadas para otra película de la compañía. Si esta circunstancia fuera, como dicen, cierta, tendríamos una prueba irrefutable de la preeminencia de la retórica cinematográfica sobre la razón analítica. La segunda versión de Blade Runner, estrenada años después de la que es objeto de nuestra consideración aquí con la advertencia pomposa de que se trataba del «director´s cut», nos ratifica.

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